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　　影片以其质朴粗粝的质地，秉持还原生活本真的理念，追踪着一位失业工人的生活轨迹。但它绝非冷眼旁观世相百态，亦无自然主义那般繁琐冗长、事无巨细的弊病，而是将里奇安置于多重空间之中，借此展现第二次世界大战后意大利的“社会景观”，强化人物的社会属性，并映射出创作者对社会现实的批判态度与鲜明的倾向性。纵览全片，里奇的身影先后出现于职业介绍所、当铺、警察局、工人俱乐部、市场、教堂、贼窝等诸多具有社会性的空间，他仿若一个游离于社会边缘的落魄者，无奈且彷徨地穿梭其间。故而，这种对社会空间的精心拣选与有机整合，使得影片的表意超脱了里奇个人生活的狭隘范畴，进而具备更为宏阔的社会意涵，映射出二战后意大利失业潮的宏大图景。

　　影片看似是对一个男人平凡琐碎生活的重现，却毫无拖沓冗赘之感，根源在于其依托着精妙的剧作架构。故事沿着时间脉络搭建起一座戏剧坐标系，剧作者并未摒弃层层递进、因果相连的叙事策略。然而，影片之所以能让观众感受到自然真切的现实质感，乃是因为在这一坐标系的主轴之外，创作者巧妙地安插了诸多带有偶然性且看似与情节主线无关的“闲笔”。诸如影片中里奇两次拜访看相女人占卜，以及里奇与儿子布鲁诺悠然漫步于河岸之畔等情节，它们游离于主线之外，却成为窥探主人公内心世界的幽微窗口，从中我们得以洞悉里奇于失业困境中潜藏的恐惧，亦能感受到一对平凡父子间真挚深沉的情感。由此，影片被赋予了一抹人道主义的温情。

　　葛兰西在《狱中札记》一书中曾提出“有机知识分子”概念，他认为通过知识分子与社会特定集团和大众这种双重的天然有机联系，特定的社会集团或政党才可能赢得大众的同意，才可能真正联合大众，并一道去取得反霸权的胜利。[2][2]换言之，自觉参与某种文化建构的人都可以被称为有机知识分子。二战后的意大利青年导演们，怀抱着强烈的、炽热的人民意识，创作出《偷自行车的人》《罗马11时》等不朽影片，他们倾心致力于构建电影的社会责任，用新态度提出新观点，创造新的可能性，也因此，“现实主义”前被冠以“新”字，“新现实主义”应运而生，世界电影面貌也从此为之一新。（编辑：王梓苡）